Autor Ela IAKAB
Romantismul şi simbolismul
Perioda marilor clasici. Roamtismul. Mihai Eminescu
Luceafărul, M. Eminescu
Mihai Eminescu ocupă un loc privilegiat între scriitorii reprezentativi pentru epoca marilor clasici, alături de Ion Creangă, Ioan Slavici şi I. L. Caragiale. Coexistenţa mai multor orientări literare (realism, romantism, clasicism) este o particularitate relevantă a acestei perioade din istoria literaturii române. Prin forţa creatoare a celor patru scriitori de excepţie, poezia romantică, proza fantastică şi realistă, dramaturgia realistă cu elemente clasice au devenit valori perene.
Capodoperă a liricii româneşti, Luceafărul, de Mihai Eminescu, este un poem filosofic şi alegoric, inspirat din două basme româneşti, Miron şi frumoasa fără corp, Fata din grădina de aur. Din cele două scrieri, Mihai Eminescu reține și prelucrează ideea iubirii dintre un nemuritor și o copilă a pământului.
Prin teme, motive, antiteze, cultivarea sentimentelor şi a emoţiilor, preferința pentru cadrul nocturn și selenar, poemul se înscrie în estetica romantismului.
Luceafărul pune în lumină teme definitorii pentru universul eminescian: condiţia omului de geniu, aspirația spre Absolut, condiţia umană, geneza cosmosului, iubirea, natura, timpul, moartea. Motivele de o importanţă crucială sunt luna, noaptea, codrul, marea, visul, oglinda. Sentimentele predominante ale celor doi îndrăgostiţi, despărţiţi de hotarele dintre lumi şi de condiţia lor, sunt singurătatea, tristeţea, melancolia, dorul. Antitezele muritor-nemuritor, înger-demon, geniu-om comun, terestru-cosmic, mărginire-nemărginire, conturează cele două lumi ale îndrăgostiţilor şi drama geniului. Cătălina şi Hyperion se întâlnesc numai noaptea, sub raze de lună, prin intermediul visului şi al oglinzii, deoarece acestea sunt spaţii intermediare şi căi secrete de comunicare între pământeni şi nemuritori.
Elementele de compoziţie sunt esenţiale pentru înţelegerea sensurilor. Poemul este alcătuit din 98 de catrene, structurate în patru tablouri. Tabloul I şi IV, proiectate atât în plan terestru, cât şi în plan cosmic, sunt simetrice. Tabloul II este doar teluric, tabloul III, doar cosmic, relaţia lor este de opoziţie. Muzicalitatea elegiacă a versurilor este realizată prin rima încrucişată, ritmul iambic, măsura versurilor de şapte-opt silabe, efectele eufonice ale cuvintelor, prezenţa refrenului. Luceafărul evidenţiază lirica măştilor prin cele patru ipostaze: femeia-înger, muritorul comun, Demiurgul, geniul.
Incipitul tabloului I este o formulă inițială tipică basmului („A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată”), care proiectează iubirea într-un timp mitic. Fata de împărat, care întruchipează femininul angelic, locuieşte într-un castel singuratic, înconjurat de apele mării, într-un cadru nocturn, selenar. Fereastra castelului simbolizează deschiderea spre orizontul cosmic, aspiraţia fetei spre Absolut.
Povestea de dragoste dintre fata de împărat şi Luceafăr e aşezată sub triplul semn al visului, al oglinzii, al magiei. Chemarea prinţesei, exprimată prin melodiosul refren, dobândeşte puterea unei incantaţii magice: „-Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n casă şi în gând / Şi viaţa-mi luminează!”. Pentru a coborî din sfera sa în lumea muritorilor, astrul se prăbușește în adâncuri și se întrupează de două ori. Cele două metamorfoze sunt antitetice. Întâi, Luceafărul se naște din cer și mare, are înfățișare de înger și poartă pecetea singularităţii geniului, paloarea lunară de „mort frumos cu ochii vii”. A doua oară, trupul său omenesc ia fiinţă din soare și noapte. De data aceasta, are chipul unui demon răzvrătit, iar elementul dominant al acestei metamorfoze este focul.
Nunta cosmică a îndrăgostiților este imposibilă, lumile lor sunt incompatibile. Fiica împăratului refuză să-l urmeze pe Luceafăr în lumea de dincolo de stele, pentru că orice muritor percepe eternitatea ca pe o formă a morţii: „Căci eu sunt vie, tu eşti mort, / Şi ochiul tău mă-ngheaţă”. Mistuit de focul iubirii, geniul părăsește bolta cerească cu gândul renunțării la condiţia sa de nemuritor.
Tabloul II conturează idila dintre fata de împărat şi Cătălin, copil din flori şi de pripas. Strofele de început ilustrează portretul pajului tânăr şi frumos, îndrăgostit de fiica împăratului din copilărie. Dialogul celor doi este dominat de chemările ademenitoare rostite de Cătălin. Esenţiale sunt tandrețea și dorința pajului, pe de o parte, tristețea și ezitarea Cătălinei, pe de altă parte. Întâi, dorul arzător de Luceafărul din cer o determină pe frumoasa fecioară să-l alunge pe Cătălin. Treptat, absenţa astrului de pe boltă generează uitarea şi refugiul ei în braţele unei fiinţe muritoare.
Tabloul III se deschide cu zborul Luceafărului prin nesfârșirea stelară. Geneza universului este un triumf al luminii asupra întunericului primordial. Întors la origini, geniul îndrăgostit îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire: „Reia-mi al nemuririi nimb / Şi focul din privire, / Şi pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire…”. Rugămintea astrului este refuzată de zeul creator, care îi revelează rătăcitorului numele de taină, Hyperion (termen provenit din limba greacă, înseamnă „cel care pluteşte deasupra”), şi locul său în univers. Cei doi solitari din inima lumilor sunt consubstanţiali. Moartea lui Hyperion ar fi însemnat autoanularea Demiurgului şi destrămarea întregului cosmos: „-Hyperion ce din genuni/ Răsai c-o-ntreagă lume, / Nu cere semne şi minuni / Care n-au chip şi nume;”.
Refuzul zeului suprem cuprinde şi o gravă meditaţie asupra condiţiei umane. În antiteză cu lumea şi existenţa nemărginită a geniului, viaţa pământenilor e reglată de rotaţia astrelor, limitată în timp şi în spaţiu, dominată de forţa destinului, ameninţată de sfârşitul implacabil: „Ei doar au stele cu noroc / Şi prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.”
Ultimul tablou se deschide cu revenirea Luceafărului pe bolta cerului. Refugiul îndrăgostiţilor Cătălin şi Cătălina în spaţiul protector al codrului, cufundat în noapte, luminat de raze lunare, reînvie imaginea cuplului primordial Adam şi Eva, rătăcind prin paradis.
Cătălina rostește ultima chemare, însă Hyperion nu mai coboară în lumea ei, în cercul strâmt al muritorilor. Nu numai pentru că este dezamăgit de infidelitatea ei, dar şi pentru că a atins revelaţia condiţiei sale de geniu nemuritor, a cărui menire e demiurgică. Finalul poemului, de o dureroasă şi mândră resemnare, reprezintă o constatare rece, obiectivă a diferenţelor între două lumi: una care trăieşte starea pură a contemplaţiei, iar cealaltă, starea instinctualităţii oarbe: „ –Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul? // Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece”.
Eminescu însuşi mărturisea că poemul este o alegorie a geniului nefericit, condamnat la solitudine absolută: „…dacă geniul nu cunoaşte nici moarte, şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ, nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Perioada interbelică.Simbolismul. George Bacovia.
Plumb, G. Bacovia
George Bacovia este un reprezentant de prestigiu al poeziei din perioada interbelică, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga şi Ion Barbu. Spre deosebire de Arghezi, Blaga şi Barbu, George Bacovia a valorificat memorabil particularităţile simbolismului. Definitorii pentru universul său poetic sunt ploile şi ninsorile fără sfârşit, nevrozele de toamnă şi de primăvară, oraşul şi amurgul violet, locuinţele lacustre şi plânsul materiei cosmice.
Capodopera Plumb deschide volumul de debut al poetului George Bacovia, cu acelaşi titlu, apărut în 1916. Textul este o artă poetică, deoarece ilustrează concepția autorului despre condiţia artistului și despre rosturile artei.
O particularitate a simbolismului reflectată în poezia Plumb este utilizarea simbolului cu sensuri multiple. Plumbul, un metal greu, de culoare gri închis, constituie titlul poeziei şi este reluat de şase ori în cele două strofe, devenind simbol central. Prin asocierea lui cu elemente ale naturii şi cu lumea interioară a poetului, atât în strofa întâi, cât şi în cea secundă, plumbul sugerează povara materiei, spleenul, teama de moarte. Un alt simbol este cavoul, cuprins în strofa întâi. Acest spaţiu real, destinat prin tradiţie morţilor, se transformă, prin tehnica sugestiei, într-un spaţiu al izolării, al nevrozei, al neputinţei de a comunica. Ideea poetică a lumii-cavou, care nu se deschide spre cer, spre lumină, este o emblemă a creaţiei bacoviene.
O altă particularitate a simbolismului prezentă în arta poetică bacoviană este cultivarea corespondenţelor între eu şi univers, redată în versurile ce deschid cele două strofe : „Dormeau adânc sicriele de plumb”, respectiv, „Dormea întors amorul meu de plumb”. Cadrul exterior şi lumea din interiorul eului poetic sunt în agonie. Imaginea artistică a somnului „adânc” şi „întors” ilustrează nu doar apropierea morţii, ci şi absenţa spiritualităţii. Există încă o corespondenţă, între muzica sinistră a coroanelor de plumb şi strigătul fiinţei omeneşti. Cele două se întrepătrund şi alcătuiesc o „dezordine sonoră”, element de unicitate al poeziei bacoviene, după cum a subliniat criticul şi istoricul literar Nicolae Manolescu.
Temele reflectate în poezia Plumb sunt condiția poetului într-un univers artificial, stingerea iubirii și moartea.
O secvenţă poetică semnificativă pentru temele reflectate în arta poetică bacoviană este alcătuită din primul catren. Elementele de decor (florile, coroanele) şi cele specifice ritualului de înmormântare (sicriul şi vestmântul funerar) construiesc imaginea poetului captiv într-un univers artificial. În acelaşi timp, aceste versuri pun în lumină diferenţa dintre viziunea romanticilor şi cea a simboliştilor. Metaforele „flori de plumb”, „coroanele de plumb” reflectă natura moartă a oraşului. Dacă în poezia lui Eminescu natura este un paradis asemănător cu un tărâm ceresc, Bacovia o transformă într-un „paradis artificial”, după modelul marelui poet francez Charles Baudelaire. Semnele distinctive ale acestui spaţiu sunt pustiul şi încremenirea. Muzica sinistră a „coroanelor de plumb”, generată de vânt, imprimă sentimentului de solitudine o intensitate dramatică.
A doua secvenţă relevantă pentru temele poeziei Plumb este constituită din ultimul catren. Strofa se deschide cu un vers metaforic de o mare forţă sugestivă: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Stingerea iubirii generează o durere întunecată şi iremediabilă. Imaginea artistică auditivă a strigătului exprimă disperarea celui ce a pierdut definitiv sensul existenței umane. Sentimentul singurătăţii, dublat de frig, dobândeşte dimensiuni cosmice, idee poetică redată şi prin refrenul „Stam singur”.
Un element de compoziţie esenţial în poezia Plumb este incipitul, centrat pe motivul sicriului şi pe imaginea somnului. Rolul său este multiplu, deoarece pune în lumină simbolul central, plumbul, primul sens al acestuia, apropierea de moarte. În egală măsură, creionează spaţiul oraşului de provincie, cu o lume străină de idealuri şi de artă. Nu în ultimul rând, creează o imagine de sfârşit continuu al lumii şi al fiinţei, fapt evidenţiat de poetul şi criticul literar Ion Caraion.
Un alt element de compoziţie de o importanţă covârşitoare pentru configurarea sensurilor este finalul textului. Metafora „aripile de plumb” pune în lumină un zbor întors, o prăbuşire în adâncuri, spre zonele abisale din sine. Predominante sunt angoasa şi golul interior, specifice simboliştilor care cultivă stări sufleteşti vagi. Ideea poetică a existenţei care se închide sub pământ şi imposibilitatea înălţării prin iubire subliniază dimensiunea tragică a existenţei umane.
Concepută sub formă de monolog, poezia Plumb, de George Bacovia, impresionează prin forţa de a reliefa acea viziune întunecată a omului care este singur în faţa morţii implacabile.
Lasă un răspuns